La fotografia tra anni ’60 e anni ’70

Nell’ambito artistico la fotografia ha avuto, fino a qualche decennio fa, un ruolo marginale, o, meglio, è stata raramente considerata forma d’arte autonoma, con un proprio significato e valore.

Il suo utilizzo, nella maggior parte dei casi era a supporto e a documentazione di qualcos’altro.

Non è un caso, quindi, che, nonostante le importanti esperienze delle avanguardie storiche, agli inizi degli anni Sessanta venga ancora considerata un’ancella della pittura e che, in un certo qual modo ne segua il percorso oppure entri in concorrenza con essa. A tale proposito è interessante leggere quanto scrive Umberto Eco nel 1961 sulla fotografia: l’autore dà per assodato il fatto che la concorrenza tra la pittura e la fotografia sussista solo in ambito figurativo. Ma, quando in pittura si affaccia l’Informale ecco che “la camera fotografica, che sino ad ora aveva trovato scene ed eventi ‘figurativi’, ora viene invitata a trovare occasioni informali, macchie, graffiti, tessiture materiche,…Con la stessa sicura intuizione stilistica con cui l’artista vagante per la campagna trovava un sasso e lo eleggeva a imitazione o perfezionamento dell’ultimo Moore, così ora il fotografo colto e sensibile, attento alle tendenze stilistiche della pittura contemporanea, gira per la strada e individua accadimenti materici di indubbia suggestività. E da un lato li trova, e inquadrandoli, scegliendoli li propone, dall’altro li costruisce effettivamente, poiché fotografandoli completa la possibilità del materiale con la scelta di un’angolatura, di un dato tipo di luce, di un maggior o minore ravvicinamento all’oggetto”. In questo contributo al dibattito sull’artisticità della fotografia, che in questi anni procede ancora in sordina, Eco pone una domanda, che è poi uno dei nodi cruciali: “facendo questo la fotografia non rinuncia a una sua finalità specifica, determinata dalla sua funzione sociale che le impone di rimanere ancorata alla figura?”.

Queste riflessioni, e in particolare la domanda che Eco pone, rispecchiano uno dei punti cardine del dibattito, che pochi anni dopo trova conferma in un testo chiave per la teoria sulla fotografia, l’analisi sociologica che nel 1965 della fotografia fa Pierre Bourdieu.

Diversa è la strada percorsa da uno dei testi fondamentali per la concezione dell’arte contemporanea e delle sue forme, ovvero, il saggio di Walter Benjamin dal titolo L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, scritto nel 1955, ma pubblicato in Italia solo ne ‘66.

Ritengo utile, a questo punto riportare quanto Benjamin dice riguardo alla “decadenza dell’ aura”: “Essa si fonda su due circostanze, entrambe connesse con la sempre maggiore importanza delle masse nella vita attuale. E cioè: rendere le cose, spazialmente e umanamente, più vicine (il corsivo è dell’autore) è per le masse attuali un’esigenza vivissima, quanto la tendenza al superamento dell’unicità di qualunque dato mediante la ricezione della sua riproduzione. Ogni giorno si fa valere in modo sempre più incontestabile l’esigenza a impossessarsi dell’oggetto da una distanza il più possibile ravvicinata nell’immagine, o meglio nell’effigie, nella riproduzione.(…) La liberazione dell’oggetto della sua guaina, la distruzione dell’aura sono il contrassegno di una percezione la cui “sensibilità per ciò che nel mondo è dello stesso genere è cresciuta a un punto tale che essa, mediante la riproduzione, attinge l’uguaglianza di genere anche in ciò che é unico”.

L’aura di cui parla Benjamin è quella che avvolge ogni manufatto artistico e ne fa un’opera d’arte.

L’esistenza dell’aura nell’opera la si ritrova, in qualche modo, anche nelle considerazioni che Arcangeli fa nel proporre la dicotomia opera-comportamento alla Biennale del ‘72.

Per quanto attiene alla importanza della fotografia Benjamin la vede come un elemento, in qualche modo eversivo, che indica all’arte “l’approssimarsi di quella crisi che…è diventata innegabile” e alla quale l’arte “reagì con la dottrina dell’arte per l’arte, che costituisce una teologia dell’arte”. Si tratta, secondo l’autore di “una teologia negativa nella forma dell’idea di un ‘arte ‘pura’, la quale non soltanto respinge qualsivoglia funzione sociale, ma anche qualsiasi determinazione da parte di un elemento oggettivo”.

Benjamin riconosce tra i valori rilevanti di un’opera soprattutto quello cultuale e quello espositivo e afferma che “nella fotografia il valore di esponibilità comincia a sostituire su tutta la linea il valore cultuale”.

I principali testi e saggi che negli anni Sessanta si occupano, direttamente di fotografia e del suo ruolo di messaggio e di immagine sono quelli di Barthes, Bourdieu, e, anche se non in modo specifico, Eco.

Essenzialmente quello che in questi anni interessa della fotografia, almeno per Barthes ed Eco, non è la sua artisticità o non-artisticità, ma attraverso un’analisi linguistica, strutturale e semiologica, la sua capacita di essere segno e/o rappresentazione e immagine.

Già dal titolo Il messaggio fotografico che Barthes dà al saggio pubblicato nel 1961 si capisce il suo punto di partenza: egli vuole, o per meglio dire cerca di trovare una struttura, un codice, in cui la fotografia possa essere inserita. Analizzando le foto dei quotidiani Barthes separa il linguaggio verbale, legato alla linguistica saussuriana, di langue e parole, dal linguaggio fotografico che egli afferma essere, in quanto ‘analogon’ della realtà, un “messaggio senza codice”.

Considerando invece la fotografia in senso più ampio Barthes ritiene che in essa esista un “paradosso” consistente “nella coesistenza di due messaggi, l’uno senza codice (sarebbe l’analogo fotografico) e l’altro con un codice (vale a dire l’ ‘arte’, o il trattamento, o la ‘scrittura’, o la retorica della fotografia); strutturalmente, il paradosso non consiste in un messaggio denotato e in un messaggio connotato : questo è lo statuto forse inevitabile di tutte le comunicazioni di massa; ma nel fatto che il messaggio connotato (o codificato) si sviluppa qui a partire da un messaggio senza codice”.

Nello stesso saggio, l’autore afferma che il codice connotativo è di tipo storico-culturale: “il legame tra significante e significato…resta, se non immotivato, interamente storico”.

Qualche anno dopo Barthes torna sul tema dell’immagine, letta nei termini della linguistica saussuriana.

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Il rapporto delle ricerche estetiche, ed in particolare della fotografia, con queste nuove idee ed interpretazioni è molto stretto. In un certo senso, si può dire che la fotografia, che in questi anni (siamo a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta) ottiene l’agognato riconoscimento come forma d’arte, rappresenta l’espressione pratica di quelle riflessioni teoriche a cui si accennava.

L’uso estetico della fotografia che si affaccia sul mondo dell’arte percorre, a mio avviso, tre diverse strade: la prima intende la fotografia come ricerca legata ai propri mezzi, in qualche modo autoreferenziale; la seconda è quella legata alla registrazione di eventi, nel quale la fotografia diventa semplice documentazione di ciò che accade; l’ultima vede la fotografia avvicinarsi in qualche modo al ready-made duchampiano in qualità di ‘indice’.

Al primo gruppo appartengono quelli che si potrebbero definire fotografi puri, ovvero, artisti che scelgono la fotografia come mezzo espressivo.

Fondamentale, anche se di breve durata, l’attività portata avanti nei primi quattro anni del Settanta da una rivista che vede tra i suoi fondatori Ando Gilardi. In un suo successivo libro Gilardi parla dell’esperienza di “Photo 13”come di una rivista di settore che ha influito molto sulla cultura fotografica del tempo; l’autore afferma che “’P.13’condusse una battaglia accanita, polemica e qualche volta paradossale, per dare alla fotografia una dignità perduta da tempo. Intendendola innanzitutto come controllo concreto del fotografo sulle forme fotografiche, da esercitarsi con procedimenti fuori da quelli omologati, imposti dall’industria. Si giudicava, questa, una indispensabile premessa senza cui l’arte fotografica non può cimentarsi in alcun modo, estetico, sociale e politico, ma solo accumulare, non come arte ma come consumo passivo, il che di fatto avviene, scorie inutilizzabili”.

Gilardi, nelle righe successive cita uno scritto pubblicato dalla sua rivista che, in qualche modo, scoraggia, se non si conoscono codici, tecniche e linguaggi del fotografare: “Chi fotografa-scrive la rivista- spende settecento lire in un centesimo di secondo. Un minuto di estasi fotografica costa più di quattro milioni. Mezzo miliardo due ore! Nessun godimento si paga tanto e se qualcuno sostiene che si prolunga nel tempo, mente e sa di mentire. Avanti lo scatto si provano solo preoccupazioni, dopo l’angoscia dell’attesa, dopo ancora delusione e rimorso più o meno grandi. Ed è questo il piacere che procura l’istantanea, ovvero la raffiguratio precox (corsivo dell’autore n.d.r.): l’orgasmo estetico più costoso, più sciupato e in definitiva più avvilente dell’uomo che si illude di trovare nella fotografia un rimedio alla propria impotenza creativa”.

La stessa rivista nei suoi articoli mostra come la fotografia possa manipolare, in qualche modo, la realtà e come i fotoreportage possano essere costruiti.

La breve durata della rivista è dovuta, oltre alla progressiva politicizzazione della stessa, alla scelta di rimanere il più possibile indipendente, anche non accettando pubblicità di settore.

Una seconda via percorsa dalla fotografia in questo periodo e non solo è quella della documentazione, intesa come registrazione di accadimenti artistici che altrimenti andrebbero perduti perché si tratta di performance, environment o istallazioni la cui durata nel tempo è limitata e di cui non rimane traccia se non vengono in qualche modo registrate.

Un esempio di questo utilizzo della fotografia come documento viene offerto da un’artista che si esprime attraverso le azioni che lei stessa compie su proprio corpo, la francese Gina Pane. Nel 1970, afferma: “Il corpo che è, al tempo stesso, progetto/materiale/esecutore di una pratica artistica, trova il suo supporto logico nell’immagine, attraverso il mezzo fotografico.

La fotografia è un oggetto ‘sociologico’ che permette di cogliere la realtà: può dunque cogliere sul vivo quella dialettica per cui un comportamento diventa significativo comunicando ad una collettività”.

I legami che anche questo tipo di ricerca ha con gli studi linguistici e, più in particolare con i concetti di significato e significante saussuriani si ripropone anche nelle parole della Pane quando afferma: “La lettura di un’immagine, di una serie o di una sequenza si stabilisce su due livelli: da una parte su ciò che è mostrato e dall’altra su ciò che significa. La prima è l’esposto di una realtà a cui rimandano le immagini, giacché esse non contengono alcun segno arbitrario o immotivato, la seconda consiste nell’identificare, decifrare, il ‘messaggio semantico’”.

Un ulteriore terreno su cui arte e fotografia si incontrano è quello che avvicina la fotografia al ready-made duchampiano.

Una osservazione di Ugo Mulas a riguardo è chiarificatrice: “Al fotografo il compito di individuare una sua realtà, alla macchina quello di registrarla nella sua totalità. Due operazioni strettamente connesse ma anche distinte, che, curiosamente, richiamano nella pratica certe operazioni messe a punto da alcuni artisti negli anni venti: penso ai readi-made di Marcel Duchamp, a certi oggetti di Man Ray, dove l’intervento dell’artista era del tutto irrilevante sotto l’aspetto operativo, consistendo nell’individuazione concettuale di una realtà già materializzata che bastava indicare perché prendesse a vivere in una dimensione ‘altra’”.

Il concetto di ‘indice’ che trova la sua teorizzazione con gli scritti di Rosalind Krauss pubblicati a partire dalla fine degli anni Settanta ha già nei primi lavori di Franco Vaccari un riscontro pratico. Come ricorda Roberto Signorini già nel 1966 Vaccari pubblica Le Tracce, una raccolta di “fotografie di scritti e immagini, rubate dai muri, nelle strade”.

Ciò che Vaccari compie è una “poetica della traccia”, nella quale “non usa la fotografia per produrre immagini mimetche, analogiche, ma come impronta di una presenza, come segnale, come sintomo, come traccia fisica, appunto, di un esser-ci”.

L’idea, o meglio, il concetto di traccia ritorna nell’operazione innescata da Franco Vaccari per la Biennale del ‘72; la parola stessa la si trova, accostata all’aggettivo ‘fotografica’ nella scritta plurilingue che accoglie il visitatore.

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